对偶诗句范例6篇
1、许多重要的文学在发展过程中，都曾经在韵律上运用对句法，但从未像中国文学这样严肃地将其复杂化、规范化和合理化。在早期的文章中，对偶被用来加强类比争论的模糊逻辑。对偶适合中国人对平衡和对称的喜爱，刘勰在《文心雕龙》中确实以自然界的两两对称论证了对偶的合理：
2、造化赋形，支体必双。神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑。高下相须。自然成对。
3、刘勰自己写的是漂亮的骈文体。他不仅以自然的两两对称比拟对偶，而且还运用了另一个更微妙的论点阐述中国哲学思想中的一个重要方面：与“高”和“下”的观念一样，一切事物只能在与另一事物的联系中得到解释，它们在同一时刻既是不同的，又是相应的。对偶句的两句诗分别强调对方同和异的方面，通过这种相互关系表现了景象。
4、这种复杂的对偶理论对于诗人们来说，远不如实际的对偶练习重要。刘勰自己设置了一个四重的对偶分类：（1）语词，（2）历史或神话典故，（3）直接，（4）相反。前面谈到，上官仪被认为提出了六重和八重的分类系统。但这些练习规则都是总结出来的，而对偶是在实践中产生的。实践产生了各种习惯，如“天”与“地”相配，描写山景的诗句与描写水景的诗句相对。因此，如果诗人仅仅要求技巧上“准确”，许多现成的对偶都是可用的，一个五言描写句实际上是为另一句配对而写。
5、在五言诗发展的初期，对偶通常不过是形式上的手法，如《咏怀》之一第二联：薄帷鉴明月，清风吹我襟。由于两句诗中的相应词语对得不工，后来的批评家可能不承认这种句法的对应是“真正”的对偶，但它对对偶的推动是明显的。明月和清风是阮籍从“秋天模式”中抽出的现成要素，但二者不能相互说明，所以也不存在必然的联系。而下一联的孤鸿也是“秋天模式”的一部分，这一联的对偶较复杂，两句诗中相应词语的联系更接近于后来所谓“真正”的对偶。
6、孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
7、清高的孤鸿与普通的鸟相对。既然是夜晚，这些鸟本来应该栖息了，但仿佛是过路鸿雁的叫声惊动了它们，使它们意识到秋天及移栖时间的到来。这一切都与诗人自己的不安情绪相应。在一定范围内，对偶句一联之间的较复杂联系，基于同类相配的技巧要求。“薄帷”与“清风”的相对并不属于同一范围，不能提供像“孤鸿”与“翔鸟”的相对那样清晰的相互解释。
8、对偶变得越复杂，就越需要读者来完成省略的部分，解释隐蔽的联系。对偶产生了一种特殊的读诗方法，即从景物的相互对应中找出相同和差异。在前引上官仪的诗中，我们读到：雨霁虹桥晚，花落凤台春。“虹桥”一语本身无法做出明确的解释，上官仪所描写的可能是一道似桥的虹，也可能是一座似虹的桥。这一疑问逗留在读者的脑海中，直到他读了“凤台”一语，才恍然大悟：“凤台”要求对联的第一句所写的是真正的桥。从“是虹还是桥”到“是桥”的转换，是一个伴随着对句的主要进展而直观呈现的过程。从这一具有双重联系的例子中，我们可以推知，每句诗都是含蓄的条件结构：由于雨过天晴，所以我们可以看到虹桥耸立在暮色中；由于花从树上纷纷飘落，所以我们可以看到凤台呈现出春天气象。两句诗中的其他要素放在一起，有时仅表现“春天傍晚”，有时要复杂些，如同我们将雨和落花联系起来，两者既可以表示运动的起因，也可以表示平行的运动。
9、宋之问有一首《陆浑山庄》，是他最好的诗之一。中间二联可作为创造能力在对偶中的作用的范例：
10、源水看花入，
11、幽林采药行。
12、野人相问姓，
13、山鸟自呼名。
14、宋之问此处的音调格式是可接受的变格。这两联可以译为：由于看花，我进入水的源头；为了采药，我行走在幽静的树林。山野的人们打招呼，交换姓氏；但山鸟却呼叫它们自己的名字。对偶对中国诗歌的语言有两个最重要的贡献：其一是使句法实验成为可能，其二是使词类转换便利，及物动词、不及物动词、使役动词、形容词、副词、名词等都可以根据它们在句子中的位置而自由转换词类，这是中国文学语言的奇特现象。首先，上引第一联诗运用了句法的曲折。第一句最自然的解释方式是：“我看着花，进入泉水中。”但第二句必须读为：“我走在幽林中采药。”因此，读者只好重新解释第一句：“我进入（即进入树林的深处）泉水的源头看花。”一联诗中通常有一句意义明确，它的句式可以用在较成问题的配对句上。有时如同上述的情况，涉及重新解释一句诗；有时如同上官仪的对句，需要限定模棱两可的意义。在简单的形式中，直陈的诗句出现在难解的诗句前面，这样就允许读者在自然的阅读过程中进行调整。在较复杂的例子中，如同这一首，决定的诗句跟随在难解的诗句后面，这就迫使读者回过头来，对两者的关系产生疑问，校正第一次阅读。在后来的对句大师如杜甫的手中，两句诗可能都是困难的，或一句诗将不可能的解释强加于另一句。
15、必须强调的是，在大部分重新解释或限定多义性的例子中，其过程都不是有意的。上述阅读第一句诗必须做的调整并不是激烈的，熟悉对偶句的读者可以自动进行调整。这种模糊意义对读者意识的影响，仅是使他感到诗句的不确定性。但我们在后面将会看到，这种模糊意义是实有意义的，因为诗人还看到花落人泉水中。这种对偶方式经常导致中国诗歌语言的一种奇特试验：将事物呈现，但其相互之间的关系却是可变换的、未加限定的。
16、重新建立了第一句诗的意义后，我们让诗人进入了（树林），到达水源。这一行为可能是有目的的（以便去看花），也可能是漫不经心的。“入源”含有沿溪而行的意思，其中还有一个隐蔽的原因，即他知道在源头会找到花树——他追随落花的痕迹上溯，从水上漂浮的花朵推测出前面有花树。这里反过来模仿了陶潜的“桃花源”故事，其中的渔夫正是沿着桃花的痕迹溯流而上，发现了一个乌托邦式的村庄。当然，诗人“入”到水源时，他发现花朵落“入”泉水中——这正是读者被迫放弃了的第一种解释。
17、这一联诗涉及隐居，与象征性的“归”家及个人的“归”回本性联系在一起。这首诗未引录的首联特别提到“归”，它与泉水之“源”有着隐含的联系。隐蔽的地方将人们与人类社会的世界隔离开来，通过它人们洗净了社会生活的错误动机。“源”是“归”的目标。这一回归过程如何实现在对句的结构中？
18、两个人类行为的动词“看”和“采”安排在相对的位置上。这种并置加强了两个动词的不同方面：“看”是被动的行为，由某人从自然界的外部实行这一行为，他观察景象，但并未置身其中：“采”较主动，是人与自然界的相互作用。这种转变是“回归”过程的一部分，本联诗并置的第二对动词“入”与“行”之间的转变也是如此。“入”隐含了一个处于自然之外的前位置，人们从那里进入自然界，变成与世隔绝，“入”是目标明确的活动，与之相反，“行”并没有直接的空间目标，而是自由自在的移动。在这首诗后面的对句中，随处可看到含有目标的动词与未指明自然行为的意旨的动词并置在一起，其主题与第二联是一致的。
19、第一句的“花”与第二句的“药”也发生类似的转变，花传统上象征短暂的美，药草则用来调制长生不老药。与贤人失志主题一样，这里的隐居和求仙也联系在一起。这种短暂和永恒的并置关系，由于桃花源的主题而增加了深度。在唐代作家的手中，桃花源中的居民被处理成仙人。这样，两句诗中的并置所包含的转变就意味着从自然界的外部进入隐居，归回本“源”，希望在那里生活得更加健康快乐。
20、在这种自然状态中，诗人遇见了隐士及其他林中人物——“野人”。这些偶然的相逢是新鲜的，因为他们总是陌生人，他必须“问他们的姓”。与官场社会的公开世界不同，他不需要知道他们的地位或官职。但下句诗的转变甚至更为新鲜自然。首先，宋之问的巧妙构思基于这样一个实际情况：许多鸟的俗名是模仿它们的叫声得出的拟声词，如英语中的“whippoorwill”（夜莺）和“bobwhite”（鹑）。这样，这些鸟呼叫自己的“名”，既是一般的“名”，又是个体的“名字”。“名字”与前一句的“姓”是巧妙的对偶，而一般的“名”只表示鸟的啼声。这一联表现了从相对自然的行为到真正自发的行为的转变：隐士需要被问名，而鸟儿却自发地告知自己的名；隐士仅说出姓，而鸟儿却自发地、亲密地把“名字”告诉诗人。
21、在这一点上，多疑的读者肯定要问，这种解释究竟含有多少诗人的“本意”？首联第一句的模糊意义及次联的巧妙构思肯定是有意的，至于我们所讨论的首联的各种微妙并置，则可能出于无意，但对句正是通过这些并置，表现了从自然界外部进入隐居的转变。这一类对句超过了大部分宫廷诗人的力量，其中所建立的复杂并置指向最出色的盛唐诗。诗歌语言正变得日益充满思想的和情感的联系，而对偶并置能使人注意到那些内涵丰富的词语的各种联系。因此，不论这些复杂意义是否出于作者本意，都不可避免地成为阅读过程的最后结果。
22、了解了三部式及对偶句，我们就可以考察完整的宫廷诗。下面引用一首七言律诗，这一诗体的产生发展虽然没有五言律诗久，却与之同时在8世纪的开头十年定格。这是沈佺期的《兴庆池侍宴应制》，作于710年4月6日。
23、碧水澄潭映远空，
24、紫云香驾御微风。
25、汉家城阙疑天上，
26、秦地山川似镜中。
27、向浦回舟萍已绿，
28、分林蔽殿槿初红。
29、古来徒羡横汾赏，
30、今日宸游圣藻雄。
31、宫廷宴会诗的恰当开头方式之一是皇帝的威严光临，经常运用形容帝王威仪的现成词语，如以“动地”描写帝王的到来。沈佺期这首诗的开头富有戏剧性，平静的水池倒映着虚空，但随着帝王紫光及香车的到来，这里突然充满了色彩和动态。沈俭期运用了最流行的惯例，把帝王及朝臣描写成天上的神仙。当诗人俯视池中的倒影时，他“错”把他们的出现当成天上神仙的形象。皇帝驾“云”出现在虚空的倒影中，他的车“御风”，这一词语出自《庄子》，用来描写羽化成仙的列子。
32、接下来，宫殿群倒影的出现使得凝视水池的诗人产生了一时的错觉：由于宫殿群的倒影添加在天空的倒影上，他错认为它们是天上的宫殿，但又“纠正”了自己的比喻，指出它们是“汉家城阙”。诗人的视界逐渐充实和扩大，从空澄的水池到皇帝一群的来临，再到宫殿群，这一切都是从水中倒影看出来的。接着诗人又从他的“镜子”中看到了京城地区的全景。我们在《感遇》中已看到，旧的虚构需要加以合理化，在这里是宫廷和天的同一；解决办法是一种在唐诗中流行的比喻形式——“迷惑的比喻”，诗人含蓄地或明确地承认比喻的虚构性，他不说“甲是乙”，却说“在我看来”、“我误认甲是乙”。
33、开头四句写得直率自然，具有戏剧性的秩序和宏壮的音调，接近于盛唐风格。第三联描绘的是狭小的特定景象，这在早期宫廷诗及盛唐诗中都可见到。诗人此时抬起头来，先看到水池周围的景象，然后看到远处的树林。第六句描写耸立于树林中的宫殿，但有一部分被盛开的木槿树遮住了。请注意沈佺期与陈子昂一样也用了“分”这一动词，描写打破视觉延续的某事物的出现。在宫廷诗中，时节经常根据植物的花序确定，如这首诗，一种植物“已”呈现某种状态（此处为”绿“），而另一种则是“初”——开始开花。另一种流行的时序平衡法，是在对句中以“已”和“未”相对。
34、最后一联指汉武帝的《秋风歌》，写于他在汾阴祭祀后土的一次快乐出游中，前引李峤的歌行描写了这一事件。
35、秋风起兮白云飞，
36、草木黄落兮雁南归。
37、兰有秀兮菊有芳，
38、携佳人兮不能忘。
39、泛楼船兮济汾河，
40、横中流兮扬素波。
41、箫鼓鸣兮发棹歌，
42、欢乐极兮哀情多，
43、少壮几时兮奈老何。
44、沈诗最后一联对中宗诗的高雅评价，回到了帝王主题上。但是，诗人不仅是一般地将中宗与汉武帝相比，而是认为中宗诗的“雄”超出了汉武帝。一千多年来，许多帝王试图获得汉武帝横济汾河的同等乐趣，但只有唐中宗成功。第三联精致小巧的泛舟画面超过了汉武帝的强烈感情。从中宗现存诗篇的质量来看，沈佺期的恭维是言过其实的。
45、唐诗的基本题材在南朝几乎都已完备。只有几种流行于盛唐的诗歌题材在8世纪前罕见，如在路上与某人相逢，彻夜的聚会，私下访问各种亭台楼阁和山间别墅等等。但是，在所有题材中，个人诗和日常应景诗的比例在8世纪初显著地增加了。此时相对地有较大诗集传世的诗人是李峤（209首）、宋之问（196首）、沈佺期（159首）及杜审言（43首）；如果除开这些诗集，武后及中宗朝现存的诗篇大部分是描写帝王出游、宴会、送别仪式的应制诗。李峤有一个大的咏物诗集，是特殊的例子。宋之问、沈佺期及杜审言的非宫廷诗不少写于贬逐南方时。因此，虽然大部分日常应景题材都有着持久然而断续的传统，宫廷场合仍然是诗歌创作的主要中心。
46、对偶诗句范文2
47、《管子・权修第三》：“一年之计，莫如树谷；十年之计，莫如树木；终身之计，莫如树人。一树一获者，谷也；一树十获者，木也；一树百获者，人也。”它告诉我们，教育是一个长期的复杂工程，不可能一蹴而就。教育的本质是等待，学生的成长是三分等待、○七分成长。在教育中，老师要学会等待，在等待中促进学生成长。
48、下面，我试着以一道某地的诊断性试题中的诗歌排序题来说明。
49、下面是杜牧的五言律诗《初春有感寄歙州邢员外》的第一句是“雪涨前溪水”，请排出其他诗句的正确顺序。（只写序号）
50、春嫩不禁寒 ②闻君亦多感 ③梅衰未减态 ④啼声已绕滩 ⑤年来事百般 ⑥何处倚阑干 ⑦迹去梦一觉
51、面对这道题，老师们的一般做法是：根据诗歌的内容起承转合的特点，分类排序如下。
52、首句，雪涨前溪水是写“雪涨”和“初春”。第二句只能是“啼声已绕滩”来写溪水声。
53、承前诗，仍写初春之景，再从押韵的角度考虑，顺序为③①
54、语意转换，从描写转为抒情议论，再考虑押韵，语序为⑦⑤，最后两句总结，从内容和抒情的角度考虑，应为②⑥，最后应为④③①⑦⑤②⑥。
55、这种讲法有没有错？没有错。但是，学生却觉得收获不大。为什么？习题的作用只是范例，用来指导学生解决同类或类似的问题，进而达到举一反三的效果。这样的讲法看似中规中矩，实则效果不明显。因为学生名没有积极参与答案的生成过程，没有得到成长的体验，当然，也不可能形成自己的经验和方法。
56、下面，就是笔者以该题为例在教学中所做的教学等待尝试。
57、出示题干，等待思考，激活思维
58、师：中国古代诗歌内容丰富，思想深邃，它美丽的意象，鲜明的节奏，使我们爱不释手，读起来如痴如醉，其中，律诗、绝句以整齐的结构，有规则的音韵和平仄展示出了独特的魅力。那么，如果我们把一首诗歌的顺序打乱，你能够把它们重新排序吗？
59、石激起千层浪，同学们一下子就激动了，平时在老师的指导下阅读诗歌，但是把一首诗歌的顺序打乱，而且还要排出正确的顺序来。这也太意外了吧。）
60、于是经过短暂的讨论，同学们纷纷提出自己的观点。
61、生1：议论句放在结尾，这样可以卒章显志。
62、生2：把写景句放在开头。
63、生3：要押韵。
64、师：同学们说的都有道理。大家要知道任何事情只要是科学，就有他自己的规律，找到了这个规律并掌握它，一切问题就好解决了。我们来看看，这是一首律诗。那么，律诗的特点是什么？
65、引导分析，调动积累，自我发现
66、学生经过短暂思考后，很快做出回答。
67、生1：每首诗八句。
68、生2：每句字数相等。
69、生3：三四句对偶。
70、生4：五六句也要对偶。
71、生5：要押韵。
72、师：同学们找的都很好，那么，能不能说出这首诗中体现的律诗的特点呢？
73、（学生陷入了沉默，进行了比较长的思考。老师这时要做的只有一点，那就是等待。）
74、随着时间的推移，学生逐步找到了一些特点。
75、生1：①③是一组对偶句。
76、生2：⑤⑦也是一组对偶句。
77、师：大家找的对，那么怎么决定①③句和⑤⑦顺序呢？依据是什么？
78、这下教室里一下子就沸腾了，有说这个的，有说那个的。老师呢，不置可否，只是倾听学生的意见。
79、经过热烈的讨论，学生开始发言了。
80、生1：要注意两句间的意义关系。
81、师：那么两句间的意义关系怎样来分析？
82、生1：这个……
83、生2：应该是由押韵来决定。
84、师：你怎么知道押什么韵啊？
85、生2：一首律诗，只能押一个韵。我们就找几句话中末尾字有相同读音的的句子。找出韵母的共同部分，就知道韵脚，也就是所押的韵了。
86、师：答得非常好。同学们认为这个答案漏掉一点非常重要的内容，是什么？找出来。
87、很快学生有了反应。
88、生3：读音相近的也可以。
89、师：非常好。找到了韵脚又该给①③⑤⑦怎么排序呢？
90、生4：③句在①句之前，⑦句在⑤句之前。
91、师：非常好。这两组对偶句又该怎么排序呢？
92、每一个孩子都紧锁眉头，这个问题确实有点突然，我们天天读诗歌，也在讲律诗的特点，可是我们谁也没有去注意，这两组的对偶句排序特点啊。
93、我看学生们有点困难，就要求学生找出律诗中杜甫的《登高》和李白的《登金陵凤凰台》让学生来观察诗歌中两组对偶句的特点和差别。
94、学生经过观察思考，纷纷举手发言。
95、生1：《登高》里的第一组对偶句（3、 ○4句）是写景色，第二组对偶句（5、 ○6句）是抒写心理感受。
96、生2：《登金陵凤凰台》中的第一组对偶句（3、 ○4句）和第二组对偶句（5、 ○6句）都是写景。
97、师：这就告诉我们，律诗的对偶句可以使都写景，也可以先写景再抒情议论。要求排序的两组对偶句的内容是写景还是抒情或议论呢？这两组的对偶句又该如何排序呢？
98、水落石出，自我实践，自我成就。
99、学生经过观察和短暂思考就发现了③①句在写景，⑦⑤句抒情议论，按照《登高》的对偶句排序特点，③①句应该在⑦⑤句之前。
100、解决了对偶句的排序问题，剩下的就需要解决其他句子的问题了。应该怎么办呢？
101、（把问题交给学生，然后静静的等待。）
102、学生经过思考和激烈的讨论，学生的意见逐步倾向于一致。
103、生1：剩下的三句中④句“啼声已绕滩”是写景，而②“闻君亦多感”和⑥“何处倚阑干”是抒情。所以，我们可以判断第④句应该在第一句之后。
104、师：为什么这样排序？
105、生2：因为第一句就是写景，这样内容才流畅连贯。
106、师：非常不错。剩下的两句怎么办？
107、学生开始展示答案了。
108、生1：②句是叙事，⑥句是抒情，表达了作者凭栏远眺的深沉情感，这样排序也开阔了诗歌的意境。所以末尾两句的语序是②⑥
109、到这里，诗歌的排序应该完成了，但是看着学生们充满期待又满足的眼神，我觉得这个问题已经很好地解决了，相信在解决类似的问题时，他们已经有了一定的办法。
110、对偶诗句范文3
111、常用的有如下几种：
112、联语。这个词有“对联这一语言艺术”之意。如清代前期丁应鼎著《海门联语》。现在将对联称作“联语”也十分普遍。
113、联句。联句本是旧时作诗方式之一﹐由两人或多人共作一首﹐相联成篇﹐多用于上层饮宴或朋友间的酬答。后常用作对联的别称，意思是对联是由两边字数相等的句子组成的艺术。如清林纾有《春觉斋联句》，俞樾有《曲园联句》，近人萨嘉榘有《林则徐联句类集》，而明朝林兆恩、清朝杨梦鲤等人的联书都只称《联句》。
114、联对。对联的倒语。语出清梁章钜《楹联续话》：“严问樵官山左时，寅好中联对，多出其手。”如近人蔡郕有《联对作法》、王文儒有《联对大全》，今多用于文章。
115、对句。本来是指对上他人所出之句，后即作对联别称。如清梁绍王《两般秋雨庵随笔》中云：“尝见有人写对句云：‘拳石画临黄子久，瓶胆花插紫丁香。’”今多用于文章。
116、对语。对偶词语之意。如清陆以恬《冷庐杂识·对语敏捷》云：“对语不难，难在每捷。”
117、对子。对联的通俗叫法。写对联叫做对子，对对联叫对对子。
118、不常用的有如下多种：
119、俪言、俪语。本是以对偶形式出现的方辞，后偶作对联代称。俪语，取语句成双配对之意。如清费师洪有《延旭轩俪语》，顾曾烜有《方宦俪语》等。 俪言，犹俪语。如清徐世昌有《藤墅俪言》。
120、骈言、骈语。义同俪言，由汉魏时的“四六体”骈文演变为对联而名。如骈句：“老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。”
121、偶语、偶句。本指相对私语，后取偶为“相对”之义作对联别称。如近人有《偶语百联》。清梁恭辰《楹联四话》：偶句有多用虚字者，亦自生动可喜。
122、楹帖、帖子。义同楹联。常用于书名和其他，如清罗昌荃《楹帖采腴》。梁章钜《楹联丛话》：楹帖始于桃符。曲滢生《宋代楹联辑要》：楹联一名帖子。
123、楹句、楹语，义同楹联。如清末江峰青《里居楹语录》、清杨浚有《冠悔堂楹语》，近人徐鋆有《澹庐楹语》，郑丰稔有《楹语享帚》等。清赵藩有《介庵楹句辑抄》，近人赵式铭《睫巢楹句》、《楹句杂录》等。
124、桃符。由春联源于桃符而得名。清富察敦崇《燕京岁时记·春联》云：“春联者，桃符也。”所谓桃符，即把传说中的降鬼大神“神茶”和“郁垒”的名字，分别书写在两块桃木板上，悬挂于左右门，以驱鬼压邪。这种习俗至少从汉朝起就有，到了五代，人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史·蜀世家》记载，五代后蜀主孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右。末年（公元九六四年），学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：新年纳余庆，嘉节号长春。”这是我国最早出现的一副春联。宋代以后，民间新年悬挂春联已经相当普遍，王安石诗云：“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”。由于对联的出现和桃符有密切的关系，所以古人又称对联为“桃符”。
125、连语。取上下联相连之意而名，今仅见章太炎取自己的对联书名为《荆汉大师连语》。
126、联偶。联语上下骈偶，故称。如近人曾国才有联书名《桔园联偶》。
127、诗余。取对联是诗的变体而名，民国郭立志《曾文正公联语辑录·序》云：“联语亦诗余也。”
128、诗钟。本是兴起于晚清的一种文字游戏，其方法是取意义绝不相同的两个词或分咏，或嵌字。如以尺、蜂为题咏二句：“灯下量衣催五夜，房中酿蜜正三春”。因其对仗工整与对联相同而作代称。
129、小道。因过去对联地位低下所云，庄俞《应用对联粹编》：“联语，小道也。” 这种看法现在已得到了纠正，正白启寰先生一副对联所云：“对非小道，情真意切，可讽可歌，媲美诗词、曲赋、文章，恰似明珠映宝玉；联本大观，源远流长，亦庄亦趣，增辉堂室、山川、人物，犹如老树灿新花。”
130、小品。因对联字数少、篇幅小而称之。陈方镛《楹联新话》：薛慰农……所撰联语小品，亦脍炙人口。
131、对偶诗句范文4
132、文学语言修辞有很多手段，对偶是其中之一，是汉语独有的辞格。对偶美来源于客观事物在时间中的和谐美，在空间中的对称美。对偶要求一句中的词互对，隔句、多句要有整齐对仗的上下联。
133、我国的古典文学十分讲究对偶，诗词尤要对仗工整。如《诗经》《采薇》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪菲菲”就是很工整的对偶句，音律也很美。先秦诸子散文中不乏整饬齐谐的句子。如荀况的《劝学篇》中“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海”句是抑扬顿挫的正对；从学过荀况的秦相李斯《谏逐客书》中的“泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深”，与荀况的“跬步”句有异曲同工之妙。在骚体基础上发展起来的汉赋，对偶手法的运用更加纯熟。到了魏晋，骈文兴起，虽有形式雕琢之弊，但在散文对偶、对仗的技巧上又树新蠹，刘勰的《文心雕龙》就是用骈文体写的。如《物色》篇“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既隋物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”长短句交错，组词匀称，声调铿锵，节律谨严。盛极一时的唐诗更把对仗工整、平仄有序规定为严格的律诗形式。
134、我国现代著名作家无不受到中国古典文学修辞对偶传统的影响。即使用白话文写作也注意长短句相间，声韵清亮，注意语句排列的形式美。语言大师鲁迅作品中这样的例子随处可见。如《南腔北调集·〈论第三种人〉》中讲团结小资产阶级作家的一段话：“左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同步走的‘同路人’，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。”这一段话中的“神兵”与“仇敌”相对，“天上掉下来”与“国外杀进来”不但比喻恰切，而切对仗也整齐。
135、对偶诗句范文5
136、关键词：李颀；七古；特色
137、殷璠在《河岳英灵集》中评价盛唐诗人李颀的诗是“杂歌咸善”。李颀从事诗歌创作的年代，正是盛唐诗苑各体大备、百花争艳的繁荣时期。据统计，李颀诗集中古体有五言41首，七言36首；近体有五律16首，七律7首，五排14首，五绝9首，七绝9首，共计124首。[1]这种情况基本体现了盛唐诗苑各体大备这个时代特点。在各类诗体中，李颀最擅长七言古诗的创作。盛唐诗人李颀现存的诗作中，七言古体在数量上占36首，将近占其存诗总数的1/3。
138、“李颀七言古诗，佳者本多。”（贺贻孙《诗筏》）。就题材而言，有给他带来声誉的《古从军行》和《古意》，通过描写寂寞艰苦的戍守生活和边疆凄凉惨淡的景象，同情战士们的苦辛和各族人民所受的灾难，批判统治者的黩武政策。有咏史诗如《郑樱桃歌》、《绝缨歌》等，影射玄宗后期上层统治集团荒淫糜烂的生活。有描写音乐的诗作《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》、《听安万善吹觱篥歌》，突破了过去诗人“只写琴理，不形容琴声”[2]的做法，以声写声，以状摹声，给人真实形象的感觉。李颀七古中还有独树一帜的描写人物的诗作《送陈章甫》、《别梁锽》等，运用多种手法使人物形完神聚、呼之欲出。李颀的七古不仅在题材上丰富多样，其体制及篇章布局，亦显示出特有格调，整体呈现灵动多变，精炼疏宕的风格。
139、“七言古诗在南北朝以前是句句押韵。。。。。。。○七言古诗隔句押韵的形式直到鲍照才出现。”[3]换韵常常是平声韵和仄声韵相间递用；都用“逗韵”，即在换韵的第一句用韵，先在奇句逗引出新的韵脚，然后再变为正常的偶句用韵。当然，有许多诗人的作品未必严格遵守这种模式，在此所说的只是一般情况。
140、李颀的36首七古、除其中11首杂言较少首句入韵外，字数齐整的25首七古中只有4首首句不入韵。而且，李颀写作七古几乎都采用平声韵和仄声韵相间递用的押韵方式。只有《采莲》一首诗其韵脚押平声“先”韵且一韵到底。李颀七古的换韵，一般是四句一换，也有六句一换、○八句一换，甚至十二句一换。且在换韵时都用“逗韵”，如《送从弟游江淮兼谒鄱阳刘太守》一诗，首句“新”入韵。“人”、“春”属平声“真”韵。在中间换韵时用逗韵，“寺”与“翠”、“醉”同属仄声“寘”韵，末四句“良”与“方”、“乡”又转为平声“阳”韵。李颀用平仄相间递用这种方式使诗作跌宕生姿。
141、真正能代表李颀七古灵动多变，跌宕生姿的还要算《听安万善吹觱篥歌》。此诗的用韵有别于李颀其他七古四句一换韵或八句一换韵的写法，整首诗十八句，依诗情发展，变换了平仄不同的八次韵脚，几乎都是每两句一换韵。为阅读之便，再引全诗如下：
142、南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飀，九雏鸣凤乱啾啾，龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。
143、首句入韵，“篥”与“出”押入声“质”韵，与琴歌、胡笳歌起笔相同。接下来转入低微的“吹”，“垂”支韵。下文突然提高音节，用高而沉的仄声“养”韵一转，说人们只懂得听而不能欣赏乐声的美妙，以至吹奏者廖无知音。行文至此，韵脚“飀”、“啾”、“秋”忽又转入押流利的平声“尤”韵。接下来，诗作仍以生动形象的比拟来写变调，觱篥之声忽转悲壮苍凉，倏然又变清新明丽，音声之变无穷，诗歌韵脚也由平声“尤”韵到平声“咸”韵“掺”转为仄声“勘”韵“暗”，随乐音高低之变化又从仄声转押平声“真”韵“春”、“新”。诗歌以声韵的变化衬托乐曲的变幻无端。接着，诗人忽然从声音的陶醉之中回到了现实世界。尾二句“烛”、“曲”又转为入声“沃”韵，表达了诗人“浮生若梦，为欢几何”的感慨。这种平仄声韵的频繁交替不仅满足了用于表现觱篥声音变化无端的需要，而且，这种声调上的高低交错也使诗歌本身具有了抑扬顿挫的音乐美。
144、李颀的七古，意脉贯穿而又灵动多变。其七古诗作由初唐后期诗人追求的骈俪繁复的声情之美，进而到了盛唐时代的精炼疏宕，这一特点就表现在篇法句式的变化上。“初唐歌行依靠大量意义相近的虚字句头钩连句意的特征到盛唐几乎消失。尽管顶真、排比、回文、复沓等重叠反复用字的句式仍见于诗，但使用频率大大降低。基本句式已由偶句为主转向以散句为主。”“由于散句本身能构成直叙语气，因而自然连贯，不需要附加虚字钩连。偶句的适当穿插，也就只起敷腴色泽的作用了。”[4]而且，散句的运用可使诗作显得奔放跳脱，意脉连贯而又灵动多变。李颀的诗作如《郑樱桃歌》、《爱敬寺古藤歌》、《古意》等，有的全为散句，无一对偶，有的仅一两句对偶句，对偶也只是起敷腴色泽的作用。
145、先来看《古意》：“男儿事长征，少小幽燕客。赌胜马蹄下，由来轻七尺。杀人莫敢前，须如蝟毛磔。黄云陇底白云飞，未得报恩不得归。辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。”全诗十二句，意脉贯通，寥寥短章，灵动多变。再如《送刘昱》：“八月寒苇花，秋江浪头白。北风吹五两，谁是浔阳客？鸬鹚山头微雨晴，扬州郭里暮潮生。行人夜宿金陵渚，试听沙边有雁声。”全篇除“鸬鹚山头微雨晴，扬州郭里暮潮生”为偶句外，皆为散句。散句的运用使诗作脉络分明，意脉连贯，加之诗作的语言自然流畅，不刻意追求音韵婉转，自然构成行云流水般的节奏之美，诗作虽然一句一意，但读来却不觉填塞。对于李颀七古中的《送陈章甫》、《别梁锽》等偏重于刻画人物形象和性格的诗作，更是用奔腾顿挫的诗句，表现了主人公那奔放的激情和豪放的气概。作者将这部分诗作写得可谓是“曲折磊落，姿态横生。”（贺裳《载酒园诗话》）
146、李颀在他的所有作品中，最擅长七言古诗的创作，七古的成就也最高。李颀的七古纵横跌宕，翁方纲《石洲诗话》卷一评其为：“在精密中推宕伸缩”，整中有散，散而有序。胡应麟在《诗薮·内编》卷三称李颀七古“极散漫纵横”；称李颀《缓歌行》、《送陈章甫 》、等诗“皆脉络分明，句调婉畅”。同卷又说李颀的《送刘昱》、《古意》是“短歌可法者”，谓其诗作纵横开合，语言流畅，组织结构井然有序。总之，奔腾顿挫，灵动多变，意脉舒畅，语言自然如行云流水是李颀七言古诗所呈现出的整体特色。
147、据山西教育出版社，1990年版刘宝和《李颀诗评注》统计。本文所引李颀诗作均据此版本。
148、沈德潜《唐诗别裁集》[M]卷一，评常建《江上琴兴》语，上海古籍出版社，1979年。
149、尹占华《诗词曲格律学》[M]，中国科学文化出版社，2002年，第83页。
150、对偶诗句范文6
151、我是天空里的一片云，
152、偶尔投影在你的波心――
153、你不必讶异，
154、更无须欢喜――
155、在转瞬间消灭了踪影。
156、你我相逢在黑夜的海上，
157、你有你的，我有我的，方向；
158、你记得也好，
159、最好你忘掉，
160、在这交会时互放的光亮！
161、（选自《志摩的诗》）
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